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写长篇小说,是一场对无文学世界发动的自杀式袭击

   时间: 2020-06-18   来源: C家生活 阅读: 875

写长篇小说,是一场对无文学世界发动的自杀式袭击

董启章(以下简称董):我认为小说的可能性虽然很大,但却不是无限的。它会受到不同性质的条件限制。可是,也很难说界限在哪里。在真假的判别上,一篇评论的界限很明显。至于小说,因为是纯属虚构的事物,所以表面看来是自由自在的、没有任何约束的。可是,这是否表示在小说里什幺也可能发生,怎样写也可以呢?这种「可能的真」,相比起评论处理的「真」是更大、更自由的,但是小说家却要自己寻找约束和界限,也即是你的伦理、道德或是观念容许你写出怎幺样的东西来。

我一直在思考界线的问题。我常常觉得在小说中要杀掉一个人物是一件很困难的事。我没法随便杀掉一个人物,也因此我讨厌武侠小说,因为武侠小说中的人命如草芥。这不是残忍的问题,而是作者为了什幺要在小说中杀死一个人物?这安排是为了什幺?这个问题就是你说的,一个小说家对他笔下的世界的伦理责任的问题:小说家的想像究竟有没有界线?

让我举一个例子。我的新小说《学习年代》里的其中一次读书会,讨论了大江健三郎的《再见,我的书!》。书中的主角长江古义人很明显是大江的自况。小说家古义人的建筑师老朋友繁,与他的学生计画炸毁东京市中心一座现代化多层大楼,并强迫古义人参与计画。因为古义人是获得国际文学大奖的着名作家,所以他负责在电视新闻直播中,呼吁人们撤离大厦。他们的计画是要在没有人受伤的情况下进行爆破。虽然古义人有点不情愿,却也无可选择地参与了。

书中对这些所谓恐怖分子没有任何负面的描述,反而把他们写成很有干劲,很正面的新品种人类。后来记者问大江为什幺用这种同情的手法去描写恐怖主义,大江宣称他在生活当中从来没有支持恐怖主义,但觉得小说的想像力是不应该受到限制的。可是,我觉得大江的小说想像并不是毫无限制的。他自设的条件是:一、爆炸当中不可以有人受伤;二、爆炸事件最终并没有发生。由此可见,大江的小说想像的可能性并不是无限的。这让我反思小说家要写这些可能性的时候,他可以去到什幺程度?他的约束是什幺?为什幺要约束自己?这些约束对于小说世界和真实世界又有什幺意义?

董:作为一个价值体系,长篇小说里面可能包含很多种的价值。作者容许不同的价值在小说中并存,但这并不代表作者没有自己的价值。这是长篇小说最难理解的地方。当中有两个极端:一是立场很鲜明,写小说的目的很清楚,也即是要去宣扬什幺,或是说教;另一端是没有立场,什幺也放在一起,任何事也可能,也可以发生,作者不需要负责任。

梁文道(以下简称梁):所以大致上是两种态度,一种是最典型的,作家反映一个立场,并将小说世界与现实世界完全等同,而另外一种就是资产阶级的唯心态度,小说归小说,艺术还艺术。现在我们谈小说的道德问题或者是伦理问题,其实是两个问题:一个是如果我们假设小说真的可以脱离现实世界,有一个自己的世界,那里面的道德价值系统是什幺?第二就是在作者所身处的现实世界和他笔下的世界之间,他有没有道德责任?

廖伟棠(以下简称廖):小说的世界到了某一个程度,已经不是作者所能控制,而是依循它当中的世界的法则发展,作者不过是依循那法则去完成小说。这就变成了是小说要求作者去完成一些事情。

董:某程度上是这样的,但也未必绝对。小说中的确是有一股或是很多股动力,不是作者可以全然控制的,但也不可因此推说最终出来的东西跟作者无关。只可以说不是完全地控制,但因为它是你创造出来的,所以你也得负责任。

梁:最近你和一些文学界的朋友倡议建立香港文学馆,重提文学在公共领域的意义,这起步点并不是以文学作为对社会的评论,而是文学作为一种行动,对吗?

董:文学作为一种行动是指创作本身对于这个世界的解构与建构。香港文学的问题不单是没有文学馆。文学馆关乎的好像是物质条件的问题,譬如说现在本地文学推广不够,支援不够等。当然这些也是实质问题,但我觉得核心问题是香港文学本身。

我觉得香港文学本身存在一种较为内向的倾向,有一个较重视私人性和个性的传统。写作是一种实践独我的追求。是以香港作家能自外于意识形态,自外于商业和庸俗的主流价值,成就独特的写作风格。可是,这也养成了一种广义的「恐共」情绪,对文学的公共性感到怀疑和抗拒。

梁:像环绕着文学杂誌《字花》的一群年轻人,当中有不少积极参与香港的社会运动,但不知为什幺我老是觉得他们的创作有一种很室内,很内向的感觉。连李维怡的《行路难》也给我这样的感觉。

董:是不是「以内见外」呢?像李智良的《房间》,通过写自己的精神病历来映照出医疗体制的压制。我觉得跟前代作家相比,他们这一代的社会意识相当高,也更具有行动力。但回到写作的时候,却可能变回一种很个人化的事情。原因在于大家对写作的理解。或许对部分年轻作者而言,写作不是 action,而是相反的东西,是离开现实世界的一个私人空间。就算是对李维怡这样「外向」的作者来说,她也会把写小说理解为在社会运动中受到挫折之后,用以整理自己、治疗自己的方法。可能这就是造成你所说的印象的原因。

梁:你这个看法是指香港文学的普遍情况吗?为什幺会这样?与写作环境有没有关係?

董:我不能说这是个普遍现象。香港文学多种多样,不宜简单概括。但这肯定是个突出的现象。这跟写作环境当然有关,一直以来香港文学就是处于一个「人不理我,我不理人」的状态中。你怎样去理解这状态呢?当然你可以把它说成是一种反抗,即反抗商业社会的主流价值,拒绝同流合污,很自我地去做自己想做的事。这是积极的说法。消极的说法却是:这是一种内向感。

当然这种内向感是文学处境的自然产物。文学不受注视,没有影响力,别说要去改变世界,就算是要去面对世界也不容易。一个作家不断地写没有人看、或是人们看不懂的东西,不是很荒谬的事情吗?在这样荒谬的处境中,作家要大声宣称自己关怀世界,是何其大言不惭,又或者是何其困窘难堪?于是大家都低调地说,写作不为什幺,写作只是自我治疗、自我实现、或者是自我娱乐。

梁:香港这样的一个地方,为什幺让你觉得值得写下去?

董:不时有外来的朋友问我:为什幺一直写香港?香港有什幺值得写?特别是那些地区性的题材,小圈子式的人物群,相对于整个世界来说,是那幺的琐碎、微不足道。但我的想法是,我不要去写那些表面看来十分宏大的题材。相反,我希望能在看似微小的事情上建立一个模式。这个模式建基于一些并不宏大的地区性事件,但内里却同时蕴含着普遍的、世界性的意义。看似是茶杯里的风波,其实可能产生蝴蝶效应。发生在本土的事,定必有其世界性。

梁:对,人们普遍觉得香港没有什幺值得写,甚至有人会问,为什幺要用那幺多广东话,但有趣的是,其他地方的作家不会受到相同的质问。别的作家写自己的城市、用自己的语言就是地方特色,写香港、用香港地道的语言却被指为偏狭。

董:这是因为总的来说,人们觉得香港是一个没有价值、不存在有价值事物的地方,把香港等同了纯粹的资本主义,或是纯粹的通俗、低俗。所以当香港作者在作品中运用广东话,就会予人「你只是在做一些通俗的东西」的感觉,立刻就把作品的价值贬低。当然,地方语言的运用也存在程度的问题。我在第二部曲《时间繁史‧哑瓷之光》中用广东话的比例相当高。我当然明白对于不懂广东话的读者来说,那会造成颇严重的阅读障碍。但全面运用广东话来表达人物的思辨性对话,而不是「活泼抵死」的生活化交谈,是从来没有人试过的。我自觉必须做这样的一个实验。往后下去,当然还会适量运用广东话,但不会去到这样的程度。

梁:最后,可以说说你这几年作为一个长篇小说家在香港的状态吗?你为什幺要写这幺长?在香港,写作得对抗主流,在对写作并不那幺尊重的城市,你怎样去形容写长篇小说这个状态?

董:这是一个自杀式的状态。一来写小说不能支持生活,二来没有办法肯定写出来的成果如何。就算有人叫好,那又如何?更大的可能是继续被忽视。就算有人支持你的做法,当中也没有多少人真正花时间看完你的书。这几年常常有人以夹带着善意和歉意的神情跟我说:「你的新书我买了,但是还没有时间看!」所以,写长篇是一件没法肯定成果的事情,但你必须为这个无法预测的结果付出不成比例的代价。不过,我依然相信长篇小说的价值。在这个文学日益衰落的时代,我觉得不妨逆流而上,以最不可能、最不合时宜的长篇小说做最后一博。

从行动的性质来说,这是对无文学的世界发动的自杀式袭击。不过,从时间的持久来说,写长篇却是一场长期战争了。

(原刊《印刻文学生活誌》第七九期﹝二○一○年三月﹞)

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